中國陶瓷、中國書畫，本身是兩項有著歷史文脈關(guān)系的藝術(shù)，彩陶是中國書畫藝術(shù)的起源，陶瓷、書畫的關(guān)系其實是母與子的關(guān)系。陶瓷文化是對繪畫藝術(shù)的繼承和發(fā)揚，陶瓷繪畫受中國畫的影響很深，它們有著密切的淵源關(guān)系。
陶瓷器上出現(xiàn)繪畫圖案紋飾的情況，最早可以追朔到原始社會。在仰韶文化的陶器中，部分細泥質(zhì)陶器表面施有陶衣，并有用黑白紅等顏色彩繪的圖案花紋。唐代長沙窯釉下彩繪，開創(chuàng)了繪畫技巧美化瓷器的新領(lǐng)域。
青花的出現(xiàn)，是瓷器裝飾繪畫藝術(shù)的一大突破。特別是元代中期以后，青花已趨于成熟，它的胎體潔白細膩，青料濃翠艷麗，這都為在瓷器上灑脫自如地應(yīng)用和表現(xiàn)中國的繪畫技巧，提供了工藝上的先決條件。元代青花瓷的成就很高，這是因為它在我國陶瓷發(fā)展的歷史上標志著青花瓷已由初創(chuàng)發(fā)展到成熟；還因為它在裝飾和繪畫工藝水平上，把國畫風格技法運用于瓷器的裝飾。
元青花瓷裝飾繪畫的內(nèi)容和題材都較廣泛，主題圖案紋飾主要有三種：一是植物紋，以纏枝牡丹和纏枝蓮使用最多，此外還有串枝花靈芝等；二是動物紋，以龍紋為主，亦有鳳紋、孔雀、獅子、天馬、麒麟、草蟲等；三是以人物故事題材圖案為主題，如元曲雜劇中的歷史人物、隱逸先賢的圖案等。雖然元代青花裝飾畫的題材多種多樣，但根據(jù)眾多考古發(fā)現(xiàn)以及傳世的實物資料不難看出，在元青花瓷中以植物為主題的圖案畫為主流。其次為動物和動、植物相結(jié)合的繪畫，人物故事題材圖案畫較少。
明代是我國瓷器發(fā)展史上一個非常重要的時期。明代青花瓷的裝飾繪畫，大大超過了元代。明代瓷器紋飾同樣以圖案為主，其紋樣有植物、動物、人物等等。不過，明代以人物故事圖案為主題的青花瓷上，出現(xiàn)了以仙山樓閣為背景的故事畫，畫面大多以云頭襯托，內(nèi)容有元曲故事、神仙高士和閨閣婦女。還有一種嬰戲圖，數(shù)量眾多，花樣也層出不窮，其內(nèi)容也在當時各種民間藝術(shù)品如版畫、年畫中屢見不鮮。
綜觀元代、明代青花裝飾繪畫內(nèi)容題材以及裝飾風格不難看出，元明兩代是青花瓷畫的繼承和發(fā)展時期。自元代開始運用青料作為陶瓷裝飾以來，這一裝飾手法便日漸盛行。由于青花“料分九等”，色階深淺不一，加上各時代在瓷胎上運用青料繪畫的技巧不一，使瓷畫技巧與制瓷工藝益加完美地結(jié)合起來。青花瓷繪的風格與當時的中國畫有著不絕的淵源關(guān)系，瓷器裝飾自從吸收了繪畫技法以來，擴大了裝飾題材和表現(xiàn)手法，得到了驚人的發(fā)展，把中國卷軸畫的筆墨藝術(shù)在瓷畫上體現(xiàn)出來，使青花瓷畫藝術(shù)達到了一個新的境界。
崛起于清代末期的淺絳彩是當時景德鎮(zhèn)的一個具有創(chuàng)新意義的釉上彩新品種。它一改當時粉彩瓷的繁縟、堆砌、花哨，缺乏藝術(shù)情感和創(chuàng)意的面貌，開創(chuàng)了陶瓷文人畫的先河，令日漸衰敗，江河日下的晚清瓷業(yè)，煥發(fā)出新的生機。它首次大規(guī)模的將詩、書、畫統(tǒng)一于瓷器進行表現(xiàn)，將文人畫結(jié)合進入瓷畫，創(chuàng)造出瓷畫的全新面貌，開啟了現(xiàn)代彩瓷風格，對現(xiàn)代我國瓷繪藝術(shù)產(chǎn)生深遠的影響。
當時，文人畫家為了便于適合自己在瓷上繪畫,簡化了粉彩的工藝技法,創(chuàng)立了接近元代淺絳山水畫的瓷上淺絳彩。他們運用國畫技法在瓷上大寫意、小寫意或工兼寫；題材更加廣泛，不限于山水。這些活躍的瓷上文人畫家開創(chuàng)的淺絳彩在當時代風靡一時，獲得了一定的商業(yè)上的成功。新安畫派是以程門、金品卿、王少維為代表，他們在瓷畫領(lǐng)域首開淺絳文人畫先河。接著珠山八友承前啟后，完整地繼承中國書畫的傳統(tǒng)精髓和景德鎮(zhèn)瓷器傳統(tǒng)粉彩繪瓷技法，創(chuàng)立了文人畫派的新粉彩瓷畫藝術(shù)。
珠山八友他們自覺追求瓷藝作品的書卷氣，努力提高自身的書畫和文學修養(yǎng)；他們在瓷藝創(chuàng)作中，執(zhí)著追求文人畫的意境美，具有豐富的人文精神和藝術(shù)情感；他們張揚瓷藝家的藝術(shù)個性，提高了陶瓷繪畫藝術(shù)者的藝術(shù)品格和社會地位。同時珠山八友的新粉彩又有自己的特色，它綜合了粉彩和淺絳彩之優(yōu)點，既有粉彩的細膩，又有淺絳彩的奔放，且頗具個人風格。珠山八友重視陶瓷工藝，對粉彩彩繪的技法嫻熟掌握，創(chuàng)作的作品鮮艷亮麗，經(jīng)久不變。淺絳彩的文人瓷藝家更注重瓷上彩繪的“寫”，而珠山八友在保留中國傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上借鑒和學習了西方繪畫藝術(shù)的優(yōu)點，在“寫”之外，還有“描”和“彩”的用筆，以加強所繪物體的細膩、真實和立體的感覺。淺絳彩的題材限于文人畫的題材，基本保留傳統(tǒng)文人畫的創(chuàng)作精神。
珠山八友的繪畫風格由中國文人畫藝術(shù)蛻變而來，并且通過新粉彩形式進一步發(fā)展。珠山八友在20世紀的上半葉，他們以創(chuàng)新主力軍的姿態(tài)，活躍在中國陶瓷藝術(shù)界，他們在瓷藝創(chuàng)作上的表現(xiàn)形式、品位、格調(diào)、審美旨趣和藝術(shù)追求都迥異于以往，從而把中國陶瓷繪畫推向了新的歷史高點。
陶瓷藝術(shù)由三部分組成，即繪畫、器型、窯變。由于傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)最大的功能在于它的裝飾性，而人們又往往出于實用性的考慮，因而不將繪畫這個陶瓷藝術(shù)的重要構(gòu)成部分作為陶瓷藝術(shù)的主要內(nèi)容。所以陶瓷藝術(shù)的繪畫性千百年來受到人們的淡化和忽視。還有一個重要原因是中國傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)長期經(jīng)歷著皇權(quán)左右的特殊歷史階段，皇帝喜好的圖繪，由宮廷畫師畫好，再帶到窯廠交由工匠仿制。因為傳統(tǒng)陶瓷上的繪畫并不是一次性創(chuàng)作完成的，在工匠們復制的過程中，原作的氣韻必然流失不少。這也就造成了傳統(tǒng)陶瓷一直以來不被歸為藝術(shù)品，而被歸為工藝品的事實。陶瓷繪畫由于不是“創(chuàng)作”，而是“復制”而成，因而一直屬于陶瓷藝術(shù)的附屬部分。但是從美術(shù)學的角度來講，繪畫是一個獨立的藝術(shù)體系。繪畫有獨立的文化地位和藝術(shù)語言，陶瓷藝術(shù)發(fā)展到今天不應(yīng)該是孤立的、維持現(xiàn)狀的。
如今人們越來越重視繪畫性對陶瓷藝術(shù)的重大進步作用。傳統(tǒng)的繼承確實很重要，但那只是對歷史的記錄，而真正有意義的其實是創(chuàng)新。當代陶瓷的繪畫性體現(xiàn)，應(yīng)該是新世紀中國對國際陶瓷藝術(shù)的貢獻。這種承擔著歷史責任的“繪畫性”則不僅僅是傳統(tǒng)陶瓷上的青花、斗彩、云卷紋和“梅蘭竹菊”，而是一種可以與國際對話的藝術(shù)語言。
當代藝術(shù)家越來越多的關(guān)注到陶瓷藝術(shù)這種全新的藝術(shù)表達形式。一大批學院派陶瓷藝術(shù)家都開始拿出相當一部分精力進行陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)新，尤其是年輕的藝術(shù)家。他們有著相當好的文化理論背景，很多就是學西方繪畫理論出身的。
今日陶瓷藝術(shù)瓷畫不同于一般的繪畫作品，也早已是百花齊放。它有釉上釉下之分，因而它既可以造成像油畫那樣的堆積效果，也可以滲入材質(zhì)造成國畫大寫意一般的效果，這樣的藝術(shù)寬度是一般的繪畫作品無法達到的。
當然，中國畫和陶瓷繪畫是不能互替的兩種藝術(shù)形式，他們只能互相影響，相互借鑒，共同啟發(fā)，共同進步。陶瓷繪畫要重視陶瓷的材質(zhì)美，注意繪畫裝飾和優(yōu)美器形的完美融合。紋飾、質(zhì)地、造型和諧統(tǒng)一。才能充分展示陶瓷的材質(zhì)美，器形美、裝飾美、色彩美，達到完美的藝術(shù)效果。這是陶瓷藝術(shù)家應(yīng)該堅守的，也是廣大熱愛陶瓷繪畫的中國畫家需要學習了解的。陶瓷繪畫藝術(shù)在充分借鑒中國畫藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)揚光大了陶瓷藝術(shù)本身，拓展了陶瓷裝飾的途徑，并取得了舉世注目的成績，誕生了一大批陶瓷藝術(shù)家。留下了不少的傳世佳作。這一點是不容否定的�，F(xiàn)在不少中國畫家熱愛陶瓷繪畫，并深入實踐，給現(xiàn)代陶瓷裝飾帶來了清新活躍的藝術(shù)氛圍。也為現(xiàn)代陶瓷繪畫藝術(shù)帶來了不少的變革創(chuàng)新。這也是現(xiàn)代中國畫與陶瓷繪畫相互影響，共同繁榮的新氣象。（摘自景德鎮(zhèn)廣播電視周報）
