陶瓷藝術(shù)從官方美學(xué)主導(dǎo)的舊的美學(xué)本體性開(kāi)始，始終在“器于道之用”的形而下論中打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，這是儒家精神與道家精神對(duì)陶瓷藝術(shù)精神的本質(zhì)干預(yù)的結(jié)果。作為人類(lèi)文化中的三大支柱的“道德、藝術(shù)與科學(xué)”，在舊的陶瓷文化中，體現(xiàn)為“工藝(科學(xué)的本質(zhì))與道德(教化與威權(quán)彰顯)對(duì)藝術(shù)的凌駕。特別自有宋以來(lái)，理學(xué)的道德追求對(duì)陶瓷作為禮器的重新再定義，讓陶瓷藝術(shù)最終偏離了整個(gè)中華文化的玄學(xué)與詩(shī)性的大脈絡(luò)，以工藝的控制為手段，淪為一種器用對(duì)文化的承載補(bǔ)充。

中華文化的主干大脈絡(luò)，是在人與造化的自然關(guān)系中發(fā)展起來(lái)的，并始終尊崇于這一親和關(guān)系，從而忽略了以自然為對(duì)象的科學(xué)的發(fā)展，而突顯為偏重于道德與藝術(shù)為主體的玄學(xué)文化特性。而又因?yàn)�，�?shí)際上舊的陶瓷文化的屬性，本質(zhì)上又并非能夠完全彰顯人與自然(造化)的直接關(guān)系，而是作為一種教化手段與輔助工具，乃至作為藝術(shù)精神的盛載之器物材料，并沒(méi)有發(fā)展出基于陶瓷材料的本體性藝術(shù)精神追求，雖然這是中華文化全部精神性追求在理性中難得的反應(yīng)，卻從邏輯上，讓舊的陶瓷文化與藝術(shù)的發(fā)展，更近于科學(xué)，而遠(yuǎn)離詩(shī)性；更近于道德，而遠(yuǎn)離藝術(shù)。

因此，舊的陶瓷美學(xué)本體性是構(gòu)建在“樸素象征”的基礎(chǔ)之上的文化載體，它傾向于“用”(形而下)，而非“體”(形而上)。

自皇權(quán)斷滅以來(lái)，雖然中國(guó)文化的發(fā)展，歷經(jīng)了民國(guó)時(shí)期的“無(wú)法無(wú)天”狀態(tài)，但陶瓷藝術(shù)，卻始終在形而下的器用承載性中未曾走遠(yuǎn)。珠山八友，作為陶瓷藝術(shù)的皇權(quán)美學(xué)斷滅之后發(fā)展起來(lái)的重要力量，也僅僅仍舊以陶瓷作為載體，將中華文化在其他載體上表現(xiàn)的精神，復(fù)制在陶瓷材料上。自珠山八友以降，至今日的“大師瓷”，在藝術(shù)上“重飾畫(huà)而輕塑型”的傳統(tǒng)，便如此這般被遺傳了下來(lái)。

嚴(yán)肅地說(shuō)，陶瓷藝術(shù)從根本上并非繪畫(huà)的藝術(shù)，而恰恰是塑型的藝術(shù)。陶瓷藝術(shù)與泥性的關(guān)系，以及泥性與造物性和造相性的關(guān)系，本應(yīng)是陶瓷藝術(shù)本體性中，最為核心的部分，卻在苛刻的道德歷史的重壓之下，棄而不用，單單用其成器一門(mén)。遙觀希臘之于雕塑的發(fā)展與當(dāng)?shù)厥�產(chǎn)大理石的邏輯關(guān)系，便可以看出來(lái)陶瓷藝術(shù)的原本面目，恐怕并非僅僅是器用與文化傳媒的功能。

那么，自西方文化中交流進(jìn)來(lái)的，基于科學(xué)的藝術(shù)精神，能否拯救具有東方文化母語(yǔ)特征的陶瓷藝術(shù)呢？好像恐怕也不行！所謂的現(xiàn)代主義，毫無(wú)疑問(wèn)根本不能冠在陶瓷藝術(shù)的碩大屋檐之上。陶瓷藝術(shù)在原始階段就具有的宗教性和圖騰意識(shí)，并非基于科學(xué)的現(xiàn)代主義的，當(dāng)然也就非后現(xiàn)代主義，或者別的什么貌似先進(jìn)的主義。中國(guó)陶瓷文化在歷史發(fā)展中，早就拋棄了泥性中的造物性與玄學(xué)意味，而具有了科學(xué)性，如果非要冠以什么主義，那么自宋以來(lái)，中國(guó)的陶瓷藝術(shù)就是西方現(xiàn)代主義的。因?yàn)樗鼘?shí)際上正是通過(guò)工藝(科學(xué)的本質(zhì))的思考與控制，來(lái)彰顯道德的。這與相對(duì)論與立體主義，或者精神分析學(xué)與超現(xiàn)實(shí)主義和抽象表象主義，在本質(zhì)上沒(méi)什么不同。

然而，自珠山八友到“大師瓷”，中國(guó)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)在舊的陶瓷美學(xué)本體性上山窮水盡，這是稍有文化見(jiàn)地的人都看得見(jiàn)的，一場(chǎng)中國(guó)陶瓷藝術(shù)的革命勢(shì)在必行。但如果高舉西方美學(xué)方法論的大旗，肯定是不行的，這一點(diǎn)自二戰(zhàn)之后的日本一干陶藝家們身上就可以看出來(lái)，他們已經(jīng)將此路走絕了。再重復(fù)這一條路，也就決然是死路一條——西方現(xiàn)代主義早已死亡，西方藝術(shù)的科學(xué)性正在向東方藝術(shù)中的玄學(xué)走來(lái)，我們又怎么可以回去走別人早已走過(guò)的藝術(shù)發(fā)展之路呢？

但對(duì)于陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，我們必然要向珠山八友說(shuō)再見(jiàn)！這從藝術(shù)史的角度上看，是陶瓷藝術(shù)史與西方藝術(shù)史在整個(gè)藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中的一次“套圈行為”，它們同時(shí)在不同的歷史發(fā)展維度上，走到了同一個(gè)維度上來(lái)了，并將同時(shí)重新去對(duì)接藝術(shù)之于人類(lèi)的本能性特征，從這一點(diǎn)上看，未來(lái)的藝術(shù)大類(lèi)中，架上、雕塑，或者綜合材料、觀念、行為等等都不重要了，而陶瓷藝術(shù)將是全人類(lèi)藝術(shù)表達(dá)的題材核心！泥性中造物性本具的玄學(xué)特征，正是最好的藝術(shù)表達(dá)方式。