在７月１２日倫敦佳士德舉行的“中國陶瓷、工藝精品及外銷工藝品”拍賣會上，一件繪有“鬼谷下山”場景的元代青花大罐拍出１５６８．８萬英鎊，創(chuàng)下中國藝術(shù)品拍賣的紀錄。這給國內(nèi)外文物市場，尤其是國內(nèi)，引起不小的震驚。同時，帶給國內(nèi)文博工作者、文物收藏者和投資者更多的反思。眾所周知，對于元代的青花瓷器，大家還存在極大的分歧，這件“鬼谷下山”創(chuàng)紀錄的拍出，為研究元青花提供了難得的契機。
筆者有幸在一位既有實踐經(jīng)驗又有理論功底的華裔收藏家家中，目睹了另外一件元代“鬼谷下山”青花瓷器（圖１、圖２）。以此，就教于方家。
這件瓷器高２９．８厘米，口徑２１．４厘米，底徑２０厘米，器形不太規(guī)整，器身上有黃豆或玉米粒大小的凸起，可能與當時燒制過程中產(chǎn)生的氣泡有很大的關(guān)系，有鐵斑和暈散。其胎體瑩潤，胎骨渾厚，內(nèi)壁不甚規(guī)整，足里微凹，三段拼接而成。整器平口，短頸，豐肩；圓腹，腹至脛部逐漸內(nèi)收，腹脛交接處直徑和口徑大體相同；素底，大矮圈足，較寬，較淺，圈足斜削，有明顯旋紋。它共有四組紋飾，主體紋飾為“鬼谷下山”的情景，另外三組為輔助紋飾。具體情況如下：
第一組為頸部幾個連續(xù)的水波紋單元。該器水波紋單元的畫法為元代的典型畫法，從目前的資料看，在元代以前的瓷器和以后的明清瓷器中，都沒相同或類似的畫法，即每個水波紋單元都由三部分構(gòu)成（圖３）。
第一部分為逆（順）時針形成的向外旋的圓形圈。第二部分為連接著兩部分的粗線雙勾平涂的曲線，猶如雄蛇曼舞，和前兩部分形成鮮明的濃淡對比，并且注意留白。第三部分為相對的同心圓弧曲線，開口向上的圓形弧線不甚明顯，開口向下的圓形弧線比較明顯，有的接近半圓。這就使頸部的水波紋看起來綿延不斷，韻味十足，于方寸間感覺到驚滔駭浪的氣勢。現(xiàn)藏英國戴維德基金會元青花云龍紋象耳瓶上所畫水波與此有異曲同工之妙（現(xiàn)代所仿的元青花云龍紋象耳瓶往往忽略這一點）。在大家公認的元代瓷器上，與此相同或類似的水波紋畫法的還有英國大英博物館藏青花牡丹紋雙耳罐、青花孔雀牡丹紋，日本大阪東洋陶瓷美術(shù)館藏青花蓮池魚藻紋罐、日本出光美術(shù)館藏青花雙龍扁壺（以上均見陳文平《流失海外的國寶》圖錄卷，上海文化出版社，２００１年）、釉里紅三友圖梅瓶（參見徐湖平主編《江蘇博物館藏文物精華》，南京出版社，２０００年）。
第二組紋飾為纏枝牡丹（圖４），葉片有大有小，有葉脈的痕跡，多則五瓣，少則三瓣，錯落有致，葉片頂部細長。葉片和花卉色澤濃郁，葉芽、枝條色澤淺淡，花繁葉密，相映成趣。
第三組為“鬼谷下山”場景。此故事來自于元代平話，而不是有些媒體所報道的取自歷史故事。平話中的人物形象，就目前所能見到的資料來說，主要在元代壁畫、版畫和瓷器上。佳士德亞洲部顧問蘇玫瑰認為此故事來自于元代至治年間建安虞氏所刻版畫《樂毅圖齊七國春秋后集》（其為世界孤本，藏于日本內(nèi)閣文庫，民國和解放初期個人和出版機構(gòu)對此書多有影印，筆者在國家圖書館發(fā)現(xiàn)，各種版本質(zhì)量參差不齊，只能參考民國時期蝴蝶裝的影印本，以下相關(guān)資料均來自此影印本），筆者就此翻閱了大量資料，對繪畫的場景逐一分析。
鬼谷子乘車繪畫分析：鬼谷子歷史上說法不一（可參見李佩今《“全國首屆石泉鬼谷子文化學(xué)術(shù)研討會”綜述》，《學(xué)術(shù)月刊》２００３年１２期）。其形象不甚明朗，此件瓷器描繪的鬼谷子和版畫上也有明顯的區(qū)別（圖５、圖６、下面的圖１１）。
鬼谷子頭部略向前傾，雙眼半睜半閉，平視前方，嘴唇微合，筆法簡練，質(zhì)樸嚴謹，栩栩如生。此形象和《鬼谷子》體現(xiàn)縱橫家的神采一致，《鬼谷子·本經(jīng)》云：“無為而求安靜五臟和通六腑?"精神魂魄固守不動乃能內(nèi)視反聽定志慮之太虛待神往來。”其身穿袍服，鎮(zhèn)靜自若，正是所謂“古之大化者，乃與無形俱生”，真正達到了物我兩忘的境界。
鬼谷子所乘坐的車為元代流行的大車，車輪較大（蓋山林《蒙古族文物與考古研究》，遼寧民族出版社，１９９９年）。
拉車的為兩只老虎，這和《樂毅圖齊七國春秋后集》記載的相同，（鬼谷先生）“坐二虎車下山”、“有一人來報南上有隊軍約有五百兵來內(nèi)中有蘇代共二虎車俱來到寨門”、“其陣上有二虎車，車中有一百八十歲鬼谷”、“鬼谷和二虎車至陣前”等等。
這和版畫上相同，而佳士德拍賣的鬼谷子下山則為一只老虎，一只豹子。
老虎通身條形斑紋，尾巴上翹，怒目圓睜，齜牙咧嘴，前腿弓，后退蹬，一股陽剛生氣躍然“瓷上”，和元代佚名畫作《搜山圖》中老虎基本符合（參見趙欣歌《水墨風(fēng)流－元代人物畫鳥》，文物出版社，２００４年）。這動態(tài)的老虎，和靜態(tài)的鬼谷子形成反差，襯托出鬼谷子魂魄固守的形象。
兩位軍士繪畫分析（圖７、圖８）：一前一后兩位軍士，身穿緊袖袍，寬下擺、折褶、有圍腰，手持長槍，足蹬皮靴，這是蒙古族馳騁草原，征戰(zhàn)尚武的反映，也可以起到保護、防寒作用。二者頭戴圓形帽，帽纓上揚，前者回顧后者，表情豐富，好像在對話，刻畫得惟妙惟肖。
帽子的畫法也和版畫中的人物相同（圖８右側(cè)）。軍士的刻畫有明顯差異，版畫上兩位軍士，頭戴硬角璞頭，身穿袍服，腳著平底鞋，手持锏式兵器，為漢人。
擎旗軍士繪畫分析：身穿袍服，頭戴圓形帽，帽纓上揚，五官清晰，威武雄壯，雙臂平肩舉起，右手舉旗，上書“鬼谷”二字，左手曲臂握拳。肩部為典型的元代軍士“比甲”，這是元世祖的皇后察必，曾經(jīng)設(shè)計出的一種衣服式樣。《元史·后妃傳一》“前有裳無衽，后長倍于前，亦無領(lǐng)袖，綴以兩襻，名曰‘比甲’，以便弓馬，時皆仿之�！逼鋬神岜凰囆g(shù)化為圓形，束腰，穩(wěn)坐馬鞍之上。
胯下戰(zhàn)馬，馬首昂揚向上，馬尾清逸飄揚，小耳朵，鬃毛錚錚，英姿矯健，四蹄蹬踏，秀潤柔美，格調(diào)高雅，剛勁有力。畫馬注意馬身渲染和留白，以留白的形式表現(xiàn)馬鞍、馬蹄、蹄部細毛的刻畫為元代的典型技法，如元代畫家任仁發(fā)《二馬圖》（趙欣歌《水墨風(fēng)流－元代人物畫鳥》，文物出版社，２００４年）。和版畫中的戰(zhàn)馬一樣，具有極強的“寫實”特色。
擎旗軍士則為版畫中所沒有。
騎馬文官分析（圖１１、圖１２）：文官應(yīng)是齊國大夫蘇代，這在版畫中可以看得很清楚。
其頭戴硬角璞頭（參見任仁發(fā)《張果見明皇圖》人物服飾，趙欣歌《水墨風(fēng)流－元代人物畫鳥》，文物出版社，２００４年；石景山八角村金代趙勵墓壁畫中人物服飾，《北京文物與考古》第５輯，北京燕山出版社，２００２年；河北省文物研究所編《宣化遼墓壁畫》，文物出版社，２００１年），身穿圓領(lǐng)袍服，腰帶懸在腰間，為宋朝官員服飾，三撮胡子下垂，右手緊握馬韁，左手持笏。
馬的形態(tài)和畫法與擎旗軍士相同。
其他繪畫分析：山石用大斧皴畫就，并大面積渲染，恣意放縱，氣勢磅礴，高大凌峻，如吳鎮(zhèn)《古木竹石圖》（趙欣歌《水墨風(fēng)流－元代人物畫鳥》，文物出版社，２００４年）。蒼松枝干遒勁，針葉細線條勾勒，筆勢曲轉(zhuǎn)自如，空隙之間輕染，有滴翠之韻。四季折枝花草點綴其間，注重留白，有大有小，有疏有密，有濃有淡，相映成趣。
總之，第三組紋飾構(gòu)圖嚴謹，充實飽滿，自由空闊，氣勢雄偉，場景恢宏，形神兼?zhèn)�，韻律靈動，為元青花中的上乘之作。
第四組紋飾為變形蓮瓣紋中繪就雜寶，為元代典型的八大碼畫法，筆法圓潤，清麗古艷，不再贅述。
毫無疑問，可以看出，這件瓷器取材于《樂毅圖齊七國春秋后集》，但是，制作者又進行了藝術(shù)加工。就是作為《樂毅圖齊七國春秋后集》本身，亦有許多不符合史實的地方，作者進行了大膽創(chuàng)作。這種現(xiàn)象早已經(jīng)被學(xué)者重視：元代劇作者根據(jù)現(xiàn)實需要，對事實加以修改，作品中充滿著濃厚的元代生活氣息（參見《藝術(shù)百家》２０００年第４期，李軾華《“隨意上下，任筆揮灑”的元代歷史劇》）。
目前公認的元代青花人物故事瓷器，大約十余件。它們?yōu)榻K省南京市博物館的蕭何月下追韓信梅瓶、廣西壯族自治區(qū)橫縣農(nóng)科所出土一件青花尉遲恭單騎救主圖罐、湖南省博物館藏蒙恬將軍玉壺春梅瓶、日本出光美術(shù)館藏昭君出塞圖青花蓋罐、１９９４年香港蘇富比拍品三顧茅廬青花蓋罐、倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館藏西廂記青花梅瓶、１９８５年日本大阪《元代瓷器展》圖冊所錄的周亞夫軍屯細柳營青花蓋罐等等。這些器物反映的人物故事都能在元雜劇和平話中找到影子。
這些所繪的人物故事在明清以后不再多見，明清時期所繪人物大多為市井俗子、嬰戲、吉祥人物、田園逸士、英杰明儒、神怪六類（參見周能《〈中國民間青花瓷〉人物圖形研究》，《湖南考古輯刊》１９９９年）。也就是說，元代瓷器上的人物故事具有特定歷史內(nèi)涵（童光俠《元代景德鎮(zhèn)青花人物故事畫的情感寄托》，《景德鎮(zhèn)陶瓷》１９９９年第４期；湯蘇嬰《人物題材圖案的元青花及相關(guān)問題研究》，《南方文物》１９９４年第３期；于炳文《元代青花瓷器中的人物故事》，《收藏家》，２００２年第１０期）。
元祚百年，其階級關(guān)系、民族政策有傾向性，但民族融合是大勢所趨（另文詳論），故在開國之初，忽必烈就通過幕僚集團中的郝經(jīng)爭取漢人地主、士大夫的支持，郝經(jīng)云今日能用士，而能行中國之道，則中國之主也前來投靠者絡(luò)繹不絕（郝經(jīng)《與宋國兩準制置使書》，《陵川集》卷３７）。
這些所繪的人物故事都是蒙古為了爭取漢族士大夫而做出努力的見證。該類故事基本上可以分為兩類：一類為求賢，如鬼谷下山、尉遲恭單騎救主、蕭何月下追韓信、三顧茅廬等；一類為反映民族關(guān)系，如王昭君出塞、蒙恬將軍等。
筆者就鬼谷下山反映的意蘊做一簡述。鬼谷子的縱橫思想學(xué)說符合春秋戰(zhàn)國發(fā)展的歷史大趨勢，即由分裂走向統(tǒng)一。鬼谷子認為在國家分裂時期，臣下要看清歷史發(fā)展的趨勢，“古之善背向者，乃協(xié)四海，包諸侯，忤合之地，而化轉(zhuǎn)之，然后以之求合�！保ā豆砉茸印も韬掀罚�，還在《鬼谷子·序言》中舉例說明“故伊尹五就湯，五就桀，然后合于湯。呂尚三就文王，三入殷，而不能有所明，然后合于文王，此知天命之箝，故歸之不疑也”。鬼谷子的這種思想是符合蒙古統(tǒng)治需要的，把其所繪在瓷器上也就不足為怪了。
佳士德“鬼谷下山”的拍出，應(yīng)該能夠推動目前的元青花研究。元青花的研究尚處在初步階段，原因是多方面的。出土、傳世瓷器資料少、史籍記載中蒙古語甚多造成一定的研究困難（國內(nèi)元史研究也是這樣）等等。但是，我們可以拓寬視角，從元雜劇、平話、壁畫中發(fā)現(xiàn)一些珍貴的資料，爭奪元青花的“發(fā)言權(quán)”，改變國外“識得東風(fēng)面”后，國內(nèi)“萬紫千紅總是春”的狀況；不再讓一些收藏家看到元青花后有“初看再看咽聲細，一撫再撫贊不�！倍笸笾畤@，要使國內(nèi)外認識到如果元青花是“滿園春色關(guān)不住”，那么就要使其“一枝紅杏出墻來”。
