墨彩與淺絳彩歷來被認為是兩種風馬牛不相及的彩瓷品種。然而本人在最近購得的一件清雍正墨彩山水圖盤中，發(fā)現(xiàn)兩者有密切的相承相繼的淵源關系。

　　該盤直徑5．4厘米（見小圖），盤壁上下厚度一致，白釉肥潤甜白，底足修整圓滑，呈泥鰍背狀，上有淡淡的自然火石紅；盤底有少許縮釉點細若針眼，深入胎骨；磕碰露胎處可見胎骨細密閃亮，猶如糯米。雍正細白瓷的特征一覽無遺。盤上用極其細膩的墨線勾勒出一幅湖光山色（見大圖）。其中的山石用短披麻皴分陰陽，再用極淡水赭色敷潤，恰如其分地表現(xiàn)了石頭的肌理。坪臺舒展，一近一遠而有景深感，上用淡秧草綠填涂，顯露一絲生機�？v觀此盤，構圖簡凈脫略而見疏密；筆鋒纖細嫻熟而見功力；設色淡雅靈透而顯色澤，完全是一幅“仿元人作”的水墨淺絳山水畫。

　　那么此瓷盤到底是墨彩還是淺絳彩?淺絳彩到底始于何時?研究古瓷的作家朱裕平先生在《明清陶瓷》一書中說“淺絳彩出現(xiàn)始于何時目前尚有爭議。有人認為嘉慶道光已見端倪，但從目前實物考察中有確切年代的作品是1855年即清代咸豐乙卯程門父子的作品”。朱裕平先生高明之處在于并未把話講死，“尚有爭議”四字將淺絳彩起源問題的研究探討再次放到議事臺上。

　　眾所周知，清末民初流行一種仿文人畫的淺絳彩瓷，其中淺絳彩中的山水畫則直接取自元代著名畫家黃公望的畫法。而黃公望則師法五代畫家董源、巨然的水墨技法，加上他長期生活在山林之間，對江南自然景致有深入的觀察和感受，不僅繼承董源巨然善寫云霧顯晦、淡墨輕嵐、平淡天真的畫技，而且獨創(chuàng)了一種“淺絳山水”新畫種，即在水墨勾勒皴染的基礎上，敷以赭石為主的淡彩，形成了墨色濃淡相間、設色雅致通透的嶄新山水畫。其后明清的文人畫家無不為之傾倒。

　　在這種“人人一峰，家家大癡”的學黃風氣中，清康熙、雍正年間瓷器中出現(xiàn)仿元人淺絳水墨效果的墨彩也就不足為怪了。

　　馮先銘先生主編的《中國古陶瓷圖典》一書是這樣闡述“墨彩”條目的：“瓷器裝飾彩之一，以黑色為主兼用礬紅、本金等彩料，在瓷器上作畫，經(jīng)彩爐烘烤而成。墨彩始見于清康熙時期，是五彩、琺瑯彩、粉彩瓷器中常見的色彩。濃黑的彩料在似雪的白釉下裝飾繪畫，亦深亦淺，可濃可淡，與水墨畫的效果相似。所以又稱之為彩水墨畫”�？梢娗逶缙诘哪�彩瓷有兩個基本特征：一、不是單純黑色，而是黑色為主、兼用他色；二、色彩不是濃艷厚重，而是濃淡相間，淡雅靈透，酷似淡彩水墨。只不過這種瓷畫品種數(shù)量較少而不成氣候，再則那時不具干支年份，不落作者名號而無從考證。所以往往將其歸入水墨粉彩或水墨琺瑯彩中。

　　其實清早期墨彩瓷已經(jīng)具備清末民初淺絳彩的基本要素：師法元人用濃淡不一的釉上墨彩勾勒皴染，再施以淡赭、淺綠等色渲染，色層薄而淡雅；題材也多取自歷代畫稿，內(nèi)容大多是山水、翎毛、花卉和人物，是中國文人畫的翻版和移植。只不過清早期的墨彩與清末民初的淺絳彩相比，前者的畫意更趨古樸，筆力更顯老到，設色更覺薄透。而后者因適應當時市場需求而大量畫制，故大多用筆粗率，彩頭渾濁。就是當時名家所作，與清初墨彩瓷相比也不可同日而語。

　　所以筆者認為，清末民初的淺絳彩不會憑空誕生，它必定是在前人的基礎上發(fā)展延伸過來的。清康熙創(chuàng)燒的墨彩瓷歷經(jīng)雍正、乾隆、嘉慶、道光等朝直至清末普遍流行的淺絳彩瓷，是延綿不斷而一脈相承的，連墨彩的另一名稱“彩水墨畫”也與“淺絳彩”的含意極為相近。由此應該說，清末的淺絳彩實際發(fā)端于清早期的墨彩；而清初的墨彩瓷可以說是淺絳彩的雛形，也就是說是最早的淺絳彩瓷。這樣我們就把淺絳彩瓷的起源歷史向前推進了一百多年。

　　一只小小的雍正墨彩瓷盤使我們引出這么一個重要問題，它見證了淺絳彩的發(fā)端、發(fā)展和成熟，也揭示了墨彩與淺絳彩的承繼關系和相異之處，為我們深入研究這一中國優(yōu)秀繪畫藝術與中國先進陶瓷技術的結合體提供了又一實物佐證。