“留白”是中國傳統(tǒng)繪畫技法之一，也被陶藝大師們借鑒到陶瓷彩繪中來了，成了陶瓷彩繪的一種重要的審美標準。
中國畫與西方繪畫不同的地方很多，最明顯之處就是“留白”，國畫傳統(tǒng)上不加底色，于是留白甚多，而疏、密、聚、散則稱為留白的布局。以前，曾見過一幅宋代李唐的《竹鎖橋邊賣酒家》的畫，只見畫上一座小橋邊，茂密的竹林高處斜挑出一面迎風飄揚的酒旗，旗上大書一“酒”字，就這么簡單�？杉氁黄肺�，卻令人擊節(jié)稱嘆。雖然賣酒的房屋、酒店老板、酒保、客官等均無一入畫，成了一片空白，但那斜挑的一面酒旗，已經(jīng)把我們完全領進了旁邊鬧熱的賣酒家中。畫家把個“鎖”字活靈活現(xiàn)地在小小的空白處表現(xiàn)出來了，“酒家”雖未在畫面出現(xiàn)，卻畫進了人們的心里。這種讓觀眾從“虛”中捕捉到“實”，從而達到真正繪畫目的的繪畫藝術，取得了強烈的空白藝術效果。
畫論中有“大抵實處之妙，皆因虛處而生”，“畫在筆墨處，畫之妙在筆墨之外”之說，畫面的空白也有此功效。南宋的馬遠，畫了一幅《寒江獨釣圖》，只見一幅畫中，一只小舟，一個漁翁在垂釣。整幅畫中沒畫一絲水，而讓人感到煙波浩渺，滿幅皆水。齊白石畫《十里蛙聲出山泉》，也是一灣溪流，幾只蝌蚪，而讓人感到蛙鳴蟲唱，意興盎然。這就是“留白”的妙處，它讓人在“無”中生“有”，于“虛”處見“實”，從而顯得氣韻生動，給人無限的遐想。相反，如果馬遠的畫畫滿水波，齊白石畫幾只老蛙，觀眾看到的又能有多大的空間？只有疏密相間、虛實得當?shù)漠嫴攀且环卯嫛?/P>
藝術是相通的，在陶瓷彩繪的構圖中，同樣應講究“留白”。即整幅畫中不要被景物所填滿，要留有空白，給人以想像的余地，有一種“此處無物勝有物”的意境。有了“空白”，才能產(chǎn)生美感。
全國工藝美術大師王錫良老師說過一句很耐人尋味的話：“這么多年，我別的東西沒學到，只學到一個少字，以少少許勝多多許�！彼@話的意思，讓我想，可以理解為盡量的簡練畫面；也可以理解為減弱次要的對比，盡可能服從主題的表現(xiàn)；同樣可以理解為留下適當?shù)目瞻祝屓巳ヂ?lián)想，去領悟，去回味，去補充。王老師的藝術實踐也印證了他的話，我曾見過王老師畫的一塊《春意盎然》的扇面瓷板畫，畫面右上角一枝橫斜的水點桃花，扇面上兩頭寫意的水牛，一近一遠，近處水牛上坐著一個小黑點似的揮著柳枝的牧童，再加一抹青青的草皮，留下的是大片大片的空白，筆意雖簡，意境全出，一派江南濃濃的春意，一種盎然的萬物萌動的勃勃生機流淌于滿幅扇面之上。真是“咫尺之圖，寫千里之景”，在方寸之間吸納、凝縮了大千世界。
意境是中國藝術表現(xiàn)所達到的最高、最美、也是最完善的境界。意境是什么，又是怎樣產(chǎn)生的？“境生象外”，即境不僅包括“象”，而且包括“象”外的虛空（留白）―—從“妙悟”、“想象”而生的一種虛幻性的境界。景德鎮(zhèn)的一些彩繪大師都深諳此理，像鄧碧珊畫的魚藻，很多作品就是三、二條小魚，幾莖水草，滿幅空白，水波沓然。像徐仲南畫的竹石，不少作品也是數(shù)竿蒼翠欲滴的修竹，一片濕潤的沾著青苔的幽石，余下的就是空白。這些作品都把你帶入一個空靈淡遠的境界。這是一種空靈之美，因其空，所以境界廣大。我還見過一位畫人物的陶藝大師畫的李白《靜夜思詩意圖》，實境僅用了畫幅中的一個角，一塊山石，兩間草屋。大膽虛化背景來擴大夜的空間，給人以朦朧的寂靜感。頗具匠心的是，畫家有意識地略去一輪明月。皓月當空，卻不在畫中�！芭e頭望明月”，而不見月。然而，就是這一輪不存在的“月”，竟成為這幅畫的第一特征。當你在欣賞時，無不在尋“月”，無不在思考、驚訝，猜測它的“不存在”。在這種狀態(tài)下，空白與空無，反而是一種強調(diào)。這種妙境，正是畫家深得“色不異空，空不異色”的禪家三昧。
顯與隱、虛與實的韻律變化與掩映成趣，實際上就是陰與陽互動的變幻。這境界使得實處愈實，虛處愈虛，或露其要處而隱其全，或借以點明而藏其跡；并且，它無為而化、變幻無窮：“煙云本體，原屬虛無，頃刻變遷，舒卷無定”。正如華琳《南宗抉秘》所言：“凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水，天空闊處，云物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處”皆可留“白”空“虛”，它可“作天，作水，作煙斷，作云斷，作道路，作日光�！�景德鎮(zhèn)許多山水畫名家像汪野亭、王林泉等人都擅長在他們的作品中，留下一些空白，使“山水間煙光云影，變幻無常，或隱或現(xiàn)，或虛或?qū)�，或有或無，冥冥中有氣，窈窈中有神，而又茫無定象”，為繪畫創(chuàng)造出一個蘊藏的恍惚混沌的審美至境。
善于留白，不僅是一種技巧，更是一種修養(yǎng)。無論是民國初年的新安畫派，還是后來的珠山八友以及現(xiàn)在的一些國家級的大師，他們之所以深得留白的其中三昧，都是與他們有一定的文化素養(yǎng)，潛習畫理，潛習古典詩詞，潛習一切與繪畫有關的知識密不可分的。新安畫派的先驅(qū)程門、金品卿、王少維原本就是文人畫家，他們是將文人畫引進到陶瓷彩繪中來的佼佼者。珠山八友中的畢伯濤、鄧碧珊是晚清秀才；何許人到故宮臨摹古代名畫兩年，眼界大開；王大凡、田鶴仙、徐仲南等人的文學修養(yǎng)也不錯，像王大凡就專門研習過詩詞，這些都使他們從單純畫瓷的“匠氣”中走了出來，也才有了他們在留白上的作為，在陶瓷彩繪上的很高的藝術成就。所以，只有胸中有丘壑的陶瓷藝術家，才懂得處理空間表現(xiàn)的方法，知道按照 “空本難圖，實景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生�！钡漠嬂恚匾晫嵕场⒄婢�，在形象的基礎上去追求空白，以生活表象的真實加以概括去創(chuàng)造抽象的空白，以收到以實帶虛，以虛補實，實中有虛，虛中有實，虛實相生的藝術效果。才可能避免畫面的堆砌、擁塞，將所畫之物的大與小、主與次、疏與密、實與虛安排得清新明快、主次分明、濃淡相宜、虛實得當，產(chǎn)生自然、和諧之美。
再者，在布局之中還可以用書法、詩詞、印章來補白，繪畫中的書法、詩詞、印章，往往代表作者的心聲。一筆好字，幾句好詩，一個特別的印章，能表現(xiàn)作者的內(nèi)涵和學養(yǎng)，有時對作品亦能起到畫龍點睛的作用，增添作品整體的美。
如今，有些陶瓷繪畫為什么把畫面畫得很滿，極少留大量空白，或者留白不當？我感覺除了不諳畫理外，很重要的一點就是彩繪藝人普遍缺乏詩書印的修養(yǎng)，甚至干脆就沒有，他沒有辦法去經(jīng)營大量的空白。而瓷壇繪畫史上凡是能夠影響后世的大師，可以說大都是詩書畫印俱佳的。
