周先鋒并不是哪一類風(fēng)格型藝術(shù)家，或者說周先鋒的藝術(shù)施行還并不成為風(fēng)格。但這絕不是周先鋒的錯，甚至這也并非什么錯誤。在陶瓷藝術(shù)普遍性地風(fēng)格停頓的當(dāng)下，苛求一個嚴肅的，具有探索精神的陶瓷藝術(shù)家冒然形成自己的風(fēng)格，必將是一種殘忍的扼殺。
中國陶瓷藝術(shù)的風(fēng)格停頓，其實來源于1949年以來，基于統(tǒng)治美學(xué)的舊的陶瓷藝術(shù)出現(xiàn)歷史性斷層，而新的陶瓷美學(xué)尚未成形，所導(dǎo)致的一種陶瓷美學(xué)沿革缺失癥。從這個角度來說，中國陶瓷美學(xué)的二次啟蒙，或許也正在這個斷層的截面上，悄然萌發(fā)。而這一萌發(fā)，依然宿命般地要基于材料，而絕不是某種觀念性的東西。因為材料是一切藝術(shù)表達的基礎(chǔ)。
雖然有很大一部分涉及陶瓷材料的當(dāng)代藝術(shù)家，將陶瓷材料僅僅當(dāng)做表述的語言方法之一，而并不嚴格地將自己涉及陶瓷材料的藝術(shù)施行，作為自己藝術(shù)生涯的主體范疇。這就導(dǎo)致了一種觀點的產(chǎn)生，即：材料在這里，精神在別處。嚴格地說，這其實是一個具有普遍意義的觀點，甚至適合于任何門類的藝術(shù)，油畫、雕塑、水墨，乃至于多媒體與綜合材料藝術(shù)，而這已經(jīng)不在基于材料劃分的藝術(shù)門類范疇里說話了。
但這也恰恰是當(dāng)下中國陶瓷藝術(shù)的觀點分歧所在：一方面，絕大部分長期從事陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的人們，深陷在陶瓷材料的符號屬性與表達可能的局限性中，而無法突圍，甚至并不認為應(yīng)該突圍；另一方面，一批具有探索精神的藝術(shù)家，開始高舉“當(dāng)代藝術(shù)”的旗幟，殺進長期缺乏創(chuàng)新思想，處于半封閉狀態(tài)的中國陶瓷藝術(shù)領(lǐng)地，用純粹西方的美學(xué)觀點和主張，來圖謀策動中國陶瓷藝術(shù)的權(quán)利交接。
對于舊的陶瓷美學(xué)來說，革命是必須的，這絕不是對陶瓷文化的反動。如果說完整繼承舊的美學(xué)是對文化延續(xù)性的源頭進行保護，那么對舊的美學(xué)進行革命，則是陶瓷藝術(shù)發(fā)展的必經(jīng)之路。
美學(xué)家吳炫在其《否定主義美學(xué)》一書中，談到美與審美，存在于“本體性否定”之中，其認為所有的審美現(xiàn)象，其發(fā)生并不是自然性變異而導(dǎo)致的，而是因為(作為主體的)人“不滿足于”自然性現(xiàn)實而產(chǎn)生。①
那么也就是說，一千多年以來存在于皇權(quán)統(tǒng)治與官方審美需求中的舊的陶瓷美學(xué)系統(tǒng)，在皇權(quán)消失與官窯系統(tǒng)崩盤的歷史背景下，成為了某種既無法自然性變異，也無法統(tǒng)攝性改造的僵死狀態(tài)，若要對這一狀態(tài)進行改變，非進行陶瓷材料表述可能的“本體性否定”不可。
而陶瓷材料表述可能的“舊的本體性”到底在何處呢？我們當(dāng)然不能簡單地指認某種陶瓷文化的呈現(xiàn)類型即為“舊的本體性”，但由于其相對于文化發(fā)展問題的大面積固化與僵持，以及充分成熟的技藝和傳承，因而具有了“本體性”意義。
在中國景德鎮(zhèn)，這個作為中國陶瓷文化與藝術(shù)的大本營，人們至今認為陶瓷藝術(shù)，必定要尊崇古老的治瓷法度，“不可以！”“你不懂陶瓷！”成為陶瓷領(lǐng)地中常見的權(quán)利掌握的彰顯詞匯。一大批將舊的審美趣味當(dāng)做“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”來繼承的人們，用一種皇權(quán)般的堅固觀念，抵抗著試圖摧毀舊的陶瓷表述法則的外來力量。景德鎮(zhèn)的“大師”們，更是將陶瓷繪畫與裝飾的模式，固化為一系列獨特的個人風(fēng)格，沉浸在一片風(fēng)花雪月的甜美情調(diào)中。
毫無疑問，在中國教育系統(tǒng)尚未啟動全民美學(xué)啟蒙的現(xiàn)實條件下，人們普遍的審美經(jīng)驗還停滯在文學(xué)情緒的低級范疇里的時候，“大師”們的堅持，是有現(xiàn)實意義的，但這與美學(xué)無關(guān)，只與利益發(fā)生關(guān)聯(lián)。對于陶瓷美學(xué)來說，景德鎮(zhèn)所有“大師”的作品全部加起來，只相當(dāng)于一件作品，這件作品集合了傳統(tǒng)陶瓷語言中的所有技法和語言關(guān)系，成為了一種陶瓷美學(xué)的“本體性”存在。它堅固到讓人窒息，且純粹屬于“庸俗藝術(shù)”的范疇。美國批評家克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)認為指認庸俗藝術(shù)的前提條件，就是一種近在眼前的，充分成熟的文化傳統(tǒng)的存在。庸俗藝術(shù)可以利用這種文化傳統(tǒng)的諸種發(fā)現(xiàn)和成就，以及已臻完美的自我意識，來為它自己的目的服務(wù)②。這里的目的當(dāng)然包括了經(jīng)濟利益的訴求。
周先鋒的出現(xiàn)，成為打破這一窒息感的一絲亮光。
令人欣慰的是，周先鋒并不是從外面，用某種“綜合材料”性質(zhì)的西方美學(xué)觀念來撬開這堅固的堡壘的。
周先鋒畢業(yè)自景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，其所受的陶瓷教育完全是正統(tǒng)的舊陶瓷美學(xué)的本體論與方法論。周先鋒說：“我今天還能記住并影響我的教導(dǎo)，并不是陶瓷學(xué)院所傳授的技藝系統(tǒng)，而是一句話，這句話來自一個不知名的女性老師，正是她說的“今天教給你們的技術(shù)，都僅僅是一種方法，重要的不是這些方法，而是人的精神”，讓我走到今天，走到對陶瓷材料語言表述的探索之路上來”。
周先鋒對陶瓷材料的叛逆性探索，正是來自其對自我精神需求的遵從。
周先鋒曾在即將畢業(yè)期間，謀求過留校，但沒有成功。或許這對于周先鋒來說，當(dāng)時是極其失望的。雖然周先鋒后來在準備畢業(yè)的時候，已經(jīng)因參加一個小型的名為《問土》的陶藝展而小有名氣，甚至留校的謀求因而也有了眉目，但倔強的他最終選擇了離開。
這一離開，反而讓周先鋒獲得了一種更大的藝術(shù)視野。
他開始涉及油畫、綜合材料、以及觀念藝術(shù)與行為藝術(shù)。他在陶瓷藝術(shù)的大范疇里，努力探索陶瓷材料的表述可能。2004年，周先鋒創(chuàng)作了一批形式主義的陶瓷作品，以此來探索陶瓷及其相關(guān)材料能否獲得一種全新的，綜合材料式的語感效果。《紅與綠》、《怒放》就是其中比較成熟的作品之一。這些嘗試性的探索，讓周先鋒逐漸打開了藝術(shù)思路，并向當(dāng)代藝術(shù)的縱深方向挺進。2009年，其陶瓷觀念藝術(shù)作品《未來考古文獻》系列，試圖通過陶瓷的狀態(tài)恒常性特點，來涉及當(dāng)下中國人多層面的社會性存在，對于歷史的文獻存留可能。但最終，周先鋒用一個名為《碎片》的行為藝術(shù)，否定了利用陶瓷的狀態(tài)恒常性的嘗試。
然而2012年，周先鋒又用一組名為《修復(fù)》的雕塑作品，回望了一次對陶瓷恒常性的否定。這一反復(fù)否定的過程，正是周先鋒不斷前進的歷史軌跡，也是其逐漸向陶瓷美學(xué)的“本體性否定”靠近的過程。
另一組作品，則更加明顯地凸顯了周先鋒對傳統(tǒng)陶瓷材料的語言表述探索。他首先用傳統(tǒng)陶瓷材料中的“釉里紅”色料，嘗試了對觀念性的表達(代表作《面具》2008年)，然后在2011年的《共生》系列中，對“青花釉里紅”這一傳統(tǒng)的詞組性材料，進行了修辭學(xué)范疇的改造。2012年，周先鋒則對青花的表述可能進行了跨度巨大的探索，通過使用多重的工具轉(zhuǎn)譯，完成其系列作品《夢回長安》系列和《夢游》系列。自唐青花用麥稈蘸料在陶器上點綴花紋開始，到青花繪畫吸取水墨精神實現(xiàn)傳統(tǒng)青花美學(xué)的趣味固化，再到周先鋒的多重的工具轉(zhuǎn)譯，可以說青花這一陶瓷繪畫材料，終于具有了一種完整的美學(xué)意義上的流變譜系。
2013年春節(jié)之后，周先鋒忽然拿出了一組尚未命名的陶瓷作品。該組作品首先顛覆了瓷板的形態(tài)特征，讓瓷板具有了某種類似手工紙張與透光聚酯材料的觀感，然后用包括青花繪畫與瓷板陽刻在內(nèi)的多種表現(xiàn)手段，重新演繹了敦煌壁畫藝術(shù)。
這次周先鋒直接涉及到陶瓷藝術(shù)整體材料組本體性的全面否定。可以說，這一組尚未命名的作品，顛覆了陶瓷藝術(shù)的全部舊形態(tài)，直接激發(fā)了陶瓷藝術(shù)的形態(tài)活力，具有了一種前無古人的材料探索價值。
綜觀古今中外的陶瓷藝術(shù)，基本上只有兩條形態(tài)線索，其一是器物形態(tài)，其二是擬象形態(tài)。器物形態(tài)基本沒有跳出傳統(tǒng)陶瓷美學(xué)的歷史語境，只是在功能性與視覺經(jīng)驗上完成了某種變異；而擬象形態(tài)，則自有陶瓷以來，就是一種小眾形態(tài)，歷史上早期的擬象形態(tài)體現(xiàn)為仿生型表現(xiàn)，仿木竹瓜果昆蟲玉器等等。二戰(zhàn)之后，一批日本陶瓷藝術(shù)家，全面接受西方美學(xué)方法論，開始將陶瓷制作成視覺上完全非陶瓷化的裝置，有些作品甚至根本不必使用陶瓷這一材料，直接使用金屬或者泥土進行表達，其效果基本一致。也就是說，這已經(jīng)遠遠偏離了陶瓷藝術(shù)的形態(tài)范疇。
周先鋒制作的瓷板形態(tài)，并沒有偏離陶瓷的形態(tài)屬性，但也完全沒有了舊的陶瓷板材的形態(tài)特征，因而我們并不能就此指認其屬于擬象形態(tài)的變異，或者冒然批評此者屬于“失敗的技術(shù)呈現(xiàn)”。但我們能否就此放下一切成見，承認其創(chuàng)造了新的陶瓷瓷板形態(tài)呢？這或許并不能在這里武斷地下一個定論，其試驗性特征還很濃，如果這一瓷板形態(tài)被更多的藝術(shù)家所使用，恐怕意義就非比尋常了。
這就好比紙張的形態(tài)，不同的造紙技術(shù)所誕生的不同紙張形態(tài)，造就了完全迥異的藝術(shù)門類與式樣，宣紙的水墨、水粉紙的水彩與水粉畫、感光紙的影像等等，完全是不同的藝術(shù)門類。
如果周先鋒的半透光瓷板能夠成為一種公共性材料形態(tài)的話，那么他將引起陶瓷藝術(shù)大范疇內(nèi)的表述革命。至少不同的藝術(shù)家在使用這一全新的瓷板樣式進行創(chuàng)作的時候，其所能夠呈現(xiàn)出的畫面效果也是完全不同的，更不用說這有可能將激發(fā)更多的藝術(shù)創(chuàng)作的想象力。
毫無疑問，如果說在中國陶瓷藝術(shù)的主體話語權(quán)范疇里，依舊是瓶瓶罐罐的天下，依舊是中國傳統(tǒng)紙本繪畫在陶瓷材料上簡單移植的天下，那么周先鋒有可能觸及到的，恐怕正是陶瓷材料的美學(xué)擴張。這或者將撼動的，是舊陶瓷材料美學(xué)的話語權(quán)利。
注：
① 《否定主義美學(xué)》 吳炫 著 北京大學(xué)出版社[微博]2004年版
② 《藝術(shù)與文化》(Art and Culture)克萊門特o格林伯格(Clement Greenberg)著
廣西師范大學(xué)出版社
