每次在朱樂耕的陶藝作品前盤桓，記者總會有這樣的感覺：他“走出景德鎮(zhèn)”是明智的選擇，這不僅有利于視界的開闊和靈感的刺激，更有助于他在藝術觀念上的解放。這個判斷還基于一個事實：至今在景德鎮(zhèn)的一大批當代陶藝家，隨著收藏熱的持續(xù)升溫，他們在藝術市場上的收獲還算可以，但似乎都不能逃辟無奈的宿命：只有重復自己才能被市場認同。
而朱樂耕可以說“不”，他要玩自己的。
12月4日，北京在今年的第一場大雪后，迎來了朱樂耕的陶瓷藝術展，這個展覽放在中國婦女兒童博物館，是中國藝術研究院藝術創(chuàng)作研究中心主辦的，它還有個詩意的名稱：“澄懷觀道，抱撲為器”�！氨恪眱勺衷醋岳献拥摹耙娝乇恪�，“樸”，原指未經加工成器的原材料，又作“本真”、“本性”、“質樸”之解，“抱”就是持守�！氨恪本褪浅质刭|樸無華的本質�！爸挥羞@樣，才能與‘道’合一，同時‘樸素而天下莫能與之爭美’，我覺得這才是藝術的最高境界。”朱樂耕這樣向記者解釋展覽的名稱。顯然，他在自己的這批新作品中注入了中國的哲學思想，并抱有很高的期待。
這次展覽是朱樂耕繼“環(huán)境與空間的思考”、“新歷史語境”等一系列個展之后，于今年的一次全新亮相。從參展的一百多件作品，可以看到陶藝家近年來的觀念更新與表現(xiàn)手段上的嘗試。
從大明彩到“奔馬圖”
展覽中，最吸引眼球的有幾組作品，一是紅綠彩系列，二是陶瓷雕塑《禪意》。熟悉中國陶瓷史的人都知道，紅綠彩是從宋金時期開始活躍于民間的一種陶瓷裝飾方法，曾開中國彩繪瓷的先河，它是從宋加彩工藝中分離而獨樹一幟的釉上裝飾品種，也常稱為“宋加彩”或“金加彩”。這類瓷器燒造于當時已成為中國制瓷業(yè)中心的景德鎮(zhèn)，工匠們在器物上僅用紅、綠兩色描繪畫案，低溫燒成，紅者如棗，綠者發(fā)翠，具有濃郁的民間藝術氣息，其構圖運筆多以寫意為主，紋飾中人物、花鳥、山水常見，民窯居多。紅綠彩以大紅大綠的色塊和極具民間意趣的裝飾圖案，表達了中國人的審美習慣與理想圖景。
紅綠彩在陶瓷史上的另一層意義在于，它繼承并發(fā)展了長沙窯彩色瓷器的燒造工藝，天衣無縫地填補了宋代“五大名窯”與后世出現(xiàn)的青花瓷器之間的“空白”，使中國陶瓷歷史得以保存了一條完整的“基因序列”。
紅綠彩對日本陶瓷的形成與發(fā)展也是意義深刻和長遠的，直至今天的日本陶藝家也以此為師。在抗日戰(zhàn)爭期間，侵華日軍的酋首常令漢奸在江南一帶尋找“大明彩”器物，運回國內珍若拱璧。
朱樂耕在許多年之前就在紅綠彩這個品種上感悟前輩大師的創(chuàng)造，悉心體會并注入當代意識，他最早的獲獎作品《苗家風情》、《京劇人物》、《采蓮》等就是紅綠彩。進入景德鎮(zhèn)陶瓷學院深造后，他師從中國陶瓷美術大師施于人，曾花大量時間采集、研究民間紅綠彩繪，對其藝術創(chuàng)造特色與技法運用有深入的體會。但朱樂耕在吸收、運用上并不是就其技法與風格的照搬模仿，而是吸收融會，化為新的創(chuàng)造境界。為此，他還花很長時間考察了云岡、麥積山等石窟，敦煌、永樂宮等壁畫，為紅綠彩的創(chuàng)新積累了豐富的滋養(yǎng)。
朱樂耕在紅綠彩上的創(chuàng)作也基本是運用在器物上，而這次的展覽表明，他的瓷板畫突破了這一品種的表現(xiàn)邊界。他將富有民間意趣的畫面描繪在平面瓷板上，營造大型壁畫的宏闊氣勢，又以本金敷以底色，在彩繪時又以金石篆刻、印章書法點綴于畫面之中，賦予傳統(tǒng)的民間彩繪手法以中國文人的繪畫氣息。從瓷板的畫面色彩構成上，不同色彩的點、面、線條的交接，既讓人看到傳統(tǒng)的工藝底蘊，又極具現(xiàn)代繪畫的構成意味。比如展覽中有一幅《奔馬圖》，以五塊寬一米、高兩米的瓷板相接而成，表達的是奔馬的氣勢和天地之間的恢宏壯闊。還有一幅《蓮趣圖》，是以六塊長方形的瓷板拼接而成，畫面中呈現(xiàn)一個生機盎然的世界，荷花、水草、游魚、青蛙、蜻蜓、蝴蝶等，構成了一個人與自然的和諧空間，在美學意義上，也大大突破了宋金紅綠彩以及明代嘉靖五彩的圖案涵義。清華大學美術學院陶瓷藝術系教授、著名陶瓷藝術設計家張守智更是對記者解釋：朱樂耕的作品里看得到敦煌壁畫的滋養(yǎng)。
朱樂耕的紅綠彩系列還包括幾組大型雕塑作品——《農耕時代》，題材看似是大家熟悉的牛、馬等農耕時代人類最重要的交通工具和勞力，但陶藝家都給予它們最真摯的感恩和愛戀，并將它們置身于工業(yè)化的當下，略帶夸張地表達它們身上所擁有的力量、忠誠、忍辱負重的美感和與生俱來的野性，以及與人與農耕社會的密切關系，催促觀眾再次回想漸漸遠去的牧歌和生活場景。
而這，也是朱樂耕從事陶藝創(chuàng)作以來一直迷戀的題材。
《禪意》蘊含的宗教情懷
影青釉是宋代以來被景德鎮(zhèn)大量燒造而且持續(xù)時間特別長的一種品種，至今還是中國瓷器的代表，在進入21世紀前夜，景德鎮(zhèn)的陶藝家對它進行了形式上的變革，但更多的只是利用它的釉表現(xiàn)陌生感較強的器物，下一等的就是復制宋元時期的標準器型。而朱樂耕對這一品種玩得相當轉，這次展覽上展出的數(shù)件影青釉《馬》，將影青釉的特質表現(xiàn)得淋漓盡致：拉長身體的奔馬靜靜地佇立在雪中，白雪皚皚，冰面皸裂，倒映著在風中翻卷的馬鬃，一種遺世獨立的精神被朱樂耕提煉出來。
窯變釉、無光白是進入新中國后被景德鎮(zhèn)開發(fā)的新品種，是表現(xiàn)當代陶藝的有力形式，當然也成了朱樂耕樂意駕馭的載體。但與眾不同之處在于，為了達到最理想的效果，他每次都是自己跑到值得信賴的釉料店里采購，親手調配釉藥，再采用古法施釉。所以同樣這路作品出窯后，在朱樂耕手下就能呈現(xiàn)不一樣的肌理與光華。景德鎮(zhèn)陶瓷學院設計學院院長寧鋼對記者說：“這些作品不僅出自人工，還出自火功，有的猶如自然天成，能給觀眾以無盡的遐想�！�
《禪意》是一組在國內極為罕見的大體量雕塑作品，由十幾個比真人略低一些的人像雕塑構成，每個人手里持有蓮花或荷葉，作吟誦或冥想狀。他們似乎來自漢代或宋代，拖著儒家與佛道的長長影子，但緊閉的眼睛卻又時時關注著正在發(fā)生發(fā)展的時世與人的內心世界。頭顱開窗并描金的形式，不僅使作品具有當代陶藝的形式感，更有一種哲學命題蘊含其中，似乎佇立者與遠古或未來接通，可以超越時空而追尋人生的真諦。他們是古人，又是今人，或者就是你我。
這組雕塑與另一組有同樣意趣的人像群雕《頌》——一群現(xiàn)代人仰首開口大唱——構成了朱樂耕對整個俗世的觀照與深省，并溫和地表達了對物欲世界的判斷與救贖祈愿。
當然，這兩組群像中都有宗教的意味，前者有禪宗的感覺，后者有如唱圣歌的場景，但回歸于藝術本源，那么任何文明的深處都有宗教的情結在里面，因為所有的宗教都是一種價值觀，一種對世界的認知方式。
另外，還有一組叫做“混沌之夢”的新作品，是以泥片自然的柔軟性和色釉的自然流動而形成的作品。因為它們有許多的偶然性和不確定性，一再刺激朱樂耕的創(chuàng)作欲望�！拔页３Ｔ谙�，我們今天人類的形成和大自然的形成也許就與這混沌中的夢一樣，我們的人生就是在這樣的世界中不斷求索的。”
據張守智教授介紹，朱樂耕最早是在景德鎮(zhèn)的陶瓷市場感知當代陶藝的，如果按這條路子走下去，他可能僅僅是一個活得很滋潤的匠人。但后來他省悟過來，進入陶瓷學院深造，并在啜飲成功美酒時，清醒地認識到景德鎮(zhèn)的局限，毅然放棄諸多誘惑，走出景德鎮(zhèn)來到北京，走進中國藝術研究院，擔任藝術創(chuàng)作研究中心主任、研究員和博士生導師。但他的另一頭，始終維系著景德鎮(zhèn)，那似乎是他的臍帶，他的當代意識與傳統(tǒng)工藝互為呼應，互為照應，互為支持，他在傳統(tǒng)中挖掘至深，激活古老的陶瓷語言，故而在他的作品中很容易解讀傳統(tǒng)的外延與豐富，他的創(chuàng)作經驗值得讓許多人分享。
另一點也是相當重要的，朱樂耕的陶藝作品都是在景德鎮(zhèn)老家完成的，從煉泥、拉坯、利坯到施釉、入窯等四十多道工序，都是親力親為，精確到位，所以陶藝界稱他為“勞動型的陶藝家”。而現(xiàn)在絕大部分陶藝家都是在工匠制作的瓷胎上作畫，他們有的根本不會拉坯、甚至不懂得如何配釉和燒窯。
也因此，我們在朱樂耕的作品里找不到單純因循傳統(tǒng)而顯現(xiàn)的陳舊，也找不到因片面創(chuàng)新而丟失傳統(tǒng)的缺陷，仍保留著民間工藝原始氣息的醇厚。誠如文化部副部長、中國藝術研究院院長王文章所說：朱樂耕從傳統(tǒng)與當代的融合中尋求著自己的作品與當代人審美趣味的一致性。
朱樂耕在繼承傳統(tǒng)陶瓷工藝的同時又積極開拓創(chuàng)新，以開闊的國際化視野和寬廣的人文胸懷，逐步樹立了自身獨特的藝術風格和學術形象，在豐富和發(fā)展當代陶瓷藝術的表現(xiàn)形式與藝術語言方面做出了有益的探索，為引領陶瓷藝術達到更高藝術水平作出了積極的貢獻。他的這些作品不僅可以讓人領略到其藝術創(chuàng)作成就，同時也能感受到中國陶瓷藝術的無窮魅力。
