青花的節(jié)氣
元代興起的青花瓷顯然無法找到與唐代青花的任何直接關(guān)聯(lián)，這一以突興方式崛起的新型釉下彩繪從至正之年始就霸氣外露，裹脅著來自印度洋的蘇麻離青之風(fēng)，并帶著草原鐵騎的張狂，迅速征服了瓷坯這一方寸之地，于是，一股不屈不撓的氣節(jié)也隨之扎根，或豪氣飛揚、或文氣氤氳、或銳氣逼人，世世培育、代代弘揚，成為數(shù)百年青花生生不息、源遠流長、衰而復(fù)興的精魂與脊梁。
豪 氣
拜《鬼谷下山》拍出億元天價所賜，昂貴，成為當(dāng)代人對元青花的第一印象。這一在明初即被有意封殺與掩蓋的事實，直到本世紀(jì)中葉一對藏身于英國的題有元代“至正十一年”款記的云龍紋青花象耳瓶被波普博士公之于眾，元青花才乍然闖入公眾視野。其滿滿的伊斯蘭風(fēng)以及國內(nèi)藏品遜于國外的事實，表明這一時代絕品似乎從一開始即是為中東地區(qū)特別定制的，游牧民族的豪氣也隨之注入其中。
湯和、沐英等明初大將的墓中出土的元青花精品表明，其豪邁之氣似乎為武夫們所欣賞，以致帶入地下相隨，可見其至愛之深，而據(jù)此來說，元青花或許是陶瓷器物中最爺們的品類。于是，武夫的形象成為元青花后期發(fā)展中的常見圖景。諸如韓信、周亞夫、尉遲恭以及著名的鬼谷，稍顯儒雅的諸葛孔明與王昭君的形象也與征伐有著明顯關(guān)聯(lián)。
另外，有專家據(jù)那對著名的“至正十一年”象耳瓶上的題字推斷，那兩件器物本是當(dāng)年一位叫張文進的人進獻給一位叫胡凈一的農(nóng)民軍元帥的。這一真相也并不令人震驚，因為元代后期景德鎮(zhèn)的實際統(tǒng)治者本來就是農(nóng)民軍，但農(nóng)民軍愛上瓷器倒令人有些吃驚。這肯定不能表明元末農(nóng)民軍有文化，只能表明元青花有一種純爺們的氣節(jié)。
如果，武夫們還不足以說明問題的話，那么高安窖藏元青花中的一件高足杯上的一句詩則足以驚天地、泣鬼神：“人生百年常在醉，算來三萬六千場。”這種豪邁氣勢顯然表明這件器物的定制者不僅能文，還能武。多數(shù)專家傾向于其擁有者是曾在元廷為官的伍興輔、伍良臣父子。
要知道，在元廷為官是必須爺們的，因為漢文人顯然不受待見。于是在眾多元代漢文人何去何從的猜想中，多了一個為生活所迫進入瓷窯充任青花畫工的版本。無論這一猜想是否屬實，在元青花伊斯蘭布局的表皮內(nèi)，各種瀟灑飄逸并且似乎充滿某種怨氣的類同于文人畫的紋飾也許是可以印證確有漢文人畫家參與其中的。
但，元文人不僅有文氣，而更多的是豪氣，而這種豪氣倒也符合元統(tǒng)治者的趣味，于是在青花中相安融合。這些從未離開馬背的蒙元漢子，騎馬入中原也騎馬還草原，喜愛的是金銀器物，對青花并不感冒，其熱衷的是使之漂洋過海外銷至域外貿(mào)易。
有人不以為然，聲稱以蒙元疆域之廣大，青花遠售附從于蒙元的伊兒汗國等，當(dāng)屬內(nèi)銷。拋下外銷、內(nèi)銷之爭，伊兒汗國這些中東國度的審美就當(dāng)時來講，和蒙元的確并無太大分別，以天為蓋、以地為廬，大碗喝酒、大盤吃肉，而元青花碩大的體量、藍白的紋飾、奔放的筆法顯然正投其所好。
于是，暴動的起義武夫、粗獷的土豪統(tǒng)治者和豪邁的游牧人，共同構(gòu)建起元青花充滿豪氣的體格與品質(zhì)。
文 氣
儒家文人尊嚴的恢復(fù)是明初統(tǒng)治者的首要大事之一，元青花這類武夫們喜愛的東西似乎是讓文人輕視的器物，明初曹仲認為青花“俗甚”的言論便很具代表性。于是在幾乎整個明代早期，青花都不怎么受到文人階層正眼相瞧，而只在宮廷中大放異彩。永樂、宣德二帝的青睞，將青花推向一個歷史的新高度。由鄭和下西洋帶來的蘇麻離青如珍寶般絕不容民間狼藉。
當(dāng)然，這并不意味著由景德鎮(zhèn)御廠制作的宮廷青花便只是徒具貴族俗氣，事實上，永樂、宣德二帝的文人修養(yǎng)并不遜色于儒士們，這使得明青花由大元遺風(fēng)和開國大氣中逐漸走出，由豪氣向文氣轉(zhuǎn)變成為大勢所趨，這從其用小筆替代了大筆作為青花繪制工具這一點即足可作為佐證。
這種由豪氣向文氣前行的節(jié)奏在成化帝時期顯然變得更有韻律，這位有點“偽娘”的帝王將青花帶入了清新淡雅的純文人格調(diào)當(dāng)中，并在弘治帝手中繼續(xù)彈奏。不過，俗不可耐的明晚期嘉靖、萬歷二帝卻在有意破壞這種節(jié)奏，以佛風(fēng)仙骨之氣籠罩著御廠青花，而這恰恰給了民窯以機會。
明晚期的景德鎮(zhèn)，鎮(zhèn)民是多接受教育的，但科舉中第者卻極少，于是大批文人氣質(zhì)的年輕人潛水到了民窯當(dāng)中，這使得民窯青花的品味陡然上升，而文人的格調(diào)又反過來吸引了大批士人前來選購與定制。于是，在這種市場循環(huán)中，文人趣味逐漸成為民窯青花審美主流。
萬歷后期宮廷稅監(jiān)潘相的宮逼民反，顯然使地方士民團結(jié)在一起，這進一步助長了民窯青花轉(zhuǎn)向文氣的趨勢。于是，在明末官窯停產(chǎn)，景德鎮(zhèn)幾陷入無政府狀態(tài)的情形下，文人化的產(chǎn)品幾乎完全占據(jù)了主流，而董其昌倡導(dǎo)的“南宗”文人畫潮流顯然也在推波助瀾。
明末的民窯青花，如水墨般演繹著甚至文人自嘆弗如的寫意杰作，簡潔率意、揮灑淋漓，而據(jù)認為，八大山人等清初寫意畫家也正是在這種青花文氣的浸潤中成長。而在康熙大帝的統(tǒng)領(lǐng)下，青花文氣達到了頂峰。
之所以說康青達到了文氣頂峰，既是從技術(shù)層面而言，也是從其審美性而言。從技術(shù)層面來講，萌生于明代的分水技法在康熙時期完全成熟，達到了與文人水墨畫“墨分五色”相類同的境界；從審美境界來看，許多畫面完全模仿各種文人畫樣式，山水、花鳥、人物均形成完備的體系，形式到內(nèi)涵皆追求文人詩畫境界。
康青的這種文人style在雍正青花中亦得到充分體現(xiàn)，但顯然乾隆帝并不怎么欣賞，對明青花更嗜好有加的乾隆帝，使青花復(fù)古之風(fēng)盛吹，而更悲催的是，這種復(fù)古之風(fēng)一直吹至近代。以摹古為能事的清末民國青花界，彌散著一股令人難耐的陳舊與保守氣息，而打破這一沉悶的是新一代文人青花創(chuàng)作者。
這批近代青花創(chuàng)作者不再甘于工匠的卑微，而是以文人美術(shù)家的身份自居，以自信的筆法演繹著類同于“海上畫派”文人畫風(fēng)的作品，而其中最響亮的名字是王步。他并不是孤旅者，在新粉彩界有著許多同樣文人抱負的同具盛名的同行。他的青花之作與“珠山八友”等的新粉彩有著相同的文人審美本質(zhì)，將文人青花推向了巔峰。
銳 氣
王步推開的是一扇水墨青花大門，他的意義還在于，將文人青花帶入到當(dāng)代，并成為當(dāng)代主流。這似乎是值得欣慰的事情，因為這有可能使得青花可以躋身于主流藝術(shù)當(dāng)中，然而似乎有些事與愿違。
因為，文人青花無法解決其當(dāng)代性或現(xiàn)代化問題，盡管其在當(dāng)代已經(jīng)以新文人青花的面貌出現(xiàn)。正如新文人畫無法解決當(dāng)代中國畫的出路問題，文人青花也解決不了。于是一股現(xiàn)代青花潮流在上世紀(jì)80年代中期以后迅速升溫，這也使得近幾十年來的青花充滿了一種昂揚向上的張力與銳氣。這股銳氣的代表性人物是秦錫麟。
在上世紀(jì)80年代中葉，秦錫麟即敏銳地感覺到青花的發(fā)展必須要突破舊有框架，包括文人模式。于是，他借用了民窯模式，高張的是民窯青花形式，其實質(zhì)卻是在弘揚時代精神。謂之曰：現(xiàn)代民間青花。
然而，這仍然不足以解決問題，古典和民間的氣息仍將現(xiàn)代民間青花牢牢地定位在傳統(tǒng)的基石上。于是，當(dāng)日歷揭開新世紀(jì)篇章時，一群更具銳氣的年輕人，在現(xiàn)代民間青花和新文人青花的基礎(chǔ)上，以一種更具廣度的國際視野和更具深度的民族情懷，試圖將青花推進到完全的現(xiàn)代化階段。
不過，這批前衛(wèi)青花藝術(shù)家的審美訴求并不完全一致，也并沒有獲得廣泛的認同感，甚至，在流派命名上也陷入尷尬。水墨青花的稱謂成為他們共同舉起的旗幟，但“水墨”一詞并無新意可言，要知道，徐志摩早已有“水墨青花”之詩句傳世的，并留下“愛像水墨青花，何懼剎那芳華”之佳句。而冠之以“現(xiàn)代”前綴也似乎顯得含義與新文人或現(xiàn)代民間并無時代差異，顯示不出其作為引領(lǐng)者的姿態(tài)。
這種不確定性只能表明一個事實，那就是新銳派青花尚未形成統(tǒng)一和成熟的體系，還沒有在當(dāng)代大青花格局中攀登至金字塔尖。于是，冠之以“實驗”之前綴似乎更顯妥帖。既與當(dāng)代實驗水墨的發(fā)展潮流相契合，表達其躋身藝術(shù)主流之愿望，又真切地體現(xiàn)其當(dāng)前尚不夠厚重的地位以及“在路上”的狀態(tài)。
實踐上的屢屢成功掩蓋不了理論蒼白的事實，“實驗水墨青花”的先驅(qū)們似乎還有許多工作要做，但不管怎樣，他們已經(jīng)形成了一股銳氣逼人的新勢力，并將繼續(xù)前行，當(dāng)然，在前行中仍需尊重傳統(tǒng)和大眾審美，而不能“自顧自美麗”。我相信，在不久的將來，暈開了的結(jié)局將會更美好。
